Recensión de Félix de Azúa: B - C

• BELLO

AZÚA, Félix de;"Bello" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

Esta entrada no solamente se basa en "lo bello". Nos muestra que esta palabra ha recorrido diferentes significantes a través de filósofos como Kant o Hegel hasta llegar a la actualidad. Como en otras entradas el autor se deleita en una crítica social enfatizando sobre todo la poca responsabilidad de los media.

Empieza haciendo hincapié en la relación que se ha establecido entre el arte y lo bello. Sin embargo, la idea de que, en el arte, necesariamente debe de aparecer lo bello es arbitraria. En realidad, este concepto no estaba presente en los antiguos a quienes la presencia de lo bello en sus obras les resultaba molesta. Era innecesaria ya que el arte se dedicaba o a la divinidad, o a los productos manuales que se consideraban carentes de la belleza (la cual se le otorgaba a labores del intelecto), o bien, a la obediencia y no al deleite. Por tanto lo bello concebido como necesidad en el arte es más tardío.

Félix de Azúa nos habla de varios filósofos que han dedicado parte de sus pensamientos a definir lo que es "bello": Kant y Hegel

Kant presenta la primera teoría convincentemente asentada entre la relación del arte y lo bello en la Crítica del Juicio (Kritik der Urteilskraft). En esta obra se esboza las ideas de Kant acerca de la estética, de lo bello y de lo sublime.

Antes de esto ya se había estudiado mucho sobre el "buen gusto" y la "belleza" relacionada con la índole artística; entendiendo "gusto" como la capacidad para gozar de la belleza de una obra. Esto es, la belleza, como una fuente de placer. Sin embargo, para Kant, solo es bello el placer "desinteresado" y no todo placer puede considerarse bello. También establecía que, para que algo pueda considerarse portador de belleza ha de ser de naturaleza agradable y serena. Además, considera que, aunque hasta el más bruto puede percibir la belleza sencilla, no todo el mundo puede acceder a la belleza sutil y que, por tanto, es necesario de una educación de la sensibilidad para ello.

Para Hegel, en interposición, el arte y lo bello no debían de ir necesariamente de la mano. Lo bello pasaba a tener sólo una presencia histórica,en un momento preciso de las artes: Grecia. Fuera de este periodo si es posible que se encuentre la presencia de lo bello, pero no existe necesidad de que exista. Así pues considera que la belleza es irrelevante antes y después de esta etapa artística.

Cosa importante a tener en cuenta es que al entender las artes de forma histórica, por primera vez, las obras de arte se presentan como una unidad. Todos los artistas y todas sus obras, independientemente de la historia, van ahora enfocados a un mismo fin : el Arte.

Lo bello ya no forma parte de las artes y por tanto estas han quedado carentes del sentido que le aportaba esta característica. Las artes ya no están destinadas a la producción de lo bello y queda sin labor justificable. Al ser el arte histórico perdía sentido que se asignaran a un individuo, pues es el pueblo quien se expresa a través de un particular. Lo bello es sustituido por el espíritu del pueblo y su voluntad expresiva. Y es entonces cuando, como bien dice el autor de forma un tanto sarcástica, "[...] la anónima producción de símbolos nacionales como ardiente bandera del genio de una raza fue la nueva y única justificación del arte [...] El Arte, triste es reconocerlo, era la puerta por la que salían los cadáveres disfrazados de obra maestra"

Claro está que alude al uso que se hizo del arte en épocas del Tercer Reich (no solamente en Alemania, sino en Italia con Mussolini por poner un ejemplo de otros muchos en los que el arte se utiliza con finalidad propagandística de la guerra y de ideas políticas) como si la época se hubiera aprovechado de la desorientación en la que vivía el Arte. El autor insinúa, de forma casi cómica por su desfachatez, que en la época hubo una búsqueda de un "estado puramente artístico" en la que se aspiraba a la producción de una obra de arte viviente, el Ario. Aprovechando esta siniestra relación, Félix de Azúa trata de hacer una alusión a la sociedad actual (Ya que constantemente acomete en diversas críticas durante el libro, de forma sutil, contra valores artísticos o no , de nuestra sociedad).

" [...] el Ario, el cual no se distinguía por su alma, por su espíritu, por su intelecto, sino por su fisiología, como las top-models que ahora gustan tanto y son tan simpáticas" En esta comparación queda clara la crítica social del autor, en la que cataloga la búsqueda de una raza Aria y la del prototipo de top-models como similares.

Tras esta demostración de la faceta oscura del arte, el Estado,la política, los artistas,el público y todo lo guarda relación con ellos, ha intentado limitar las artes para mantenerlas bajo control y por tanto han contribuido a la destrucción progresiva de estas. Esta acotación de las artes solo ha influido en las actividades mas tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, música y literatura) y, sin embargo, el autor se mofa de que ha aumentado la artistización en otras prácticas, puesto que ahora todos debemos de lucir como verdaderas obras de arte. El autor pone como responsable de esta orientación a los media que nos hacen confundir actos atroces y demás desastres con arte o espectáculos. Lo bello ha terminado siendo una enfatización de la nada.

• CARICATURA

AZÚA, Félix de;"Caricatura" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

Los productos del S. XX tienen como carácter destacado el ser caricaturescos. La caricatura forma parte de la esencia del siglo pasado. Está tan presente en el modo de representarnos que los movimientos artísticos de la época han tenido que hacer un esfuerzo si querían evadirla. Es practicamente un logro que la caricatura no forme parte de una representación figurativa. Hasta tal punto es así que una representación realista que no posea un carácter caricaturesco en el siglo XX se nos presenta como un vestigio de un tiempo atrás. Las representaciones realistas y figurativas no deformadas por la caricatura, independientemente de su calidad técnica, suscitan la inquietante sensación de un anacronismo.

En 1855 Baudelaire distinguió dos modos caricaturales de representar: lo grotesco ( a lo que el también llama lo "cómico absoluto") refiriéndose a la deformación y exageración y lo "cómico significativo" que se refiere a la caricatura propia del fenómeno de la era moderna. Esta última no solo consiste en la deformación o la exageración de un modelo, sino que trae consigo una negación; es una crítica directa y sin matices Lo grotesco está presente en la época clásica, en el barroco e, incluso, en Goya pero la caricatura solo aparece si hay una amplia clientela que pueda llegar a aceptarla.

La caricatura tiene muchas cualidades que le permitieron una rápida difusión y una avalancha de seguidores. Una de estas causas ha sido su fácil comprensión. Curiosamente, nos resulta incluso más sencillo y rápido entender la forma de lo caricaturesco antes que la forma real. Percibimos y aceptamos antes la caricatura de una forma, que la realidad a la que hace referencia. Esto nos puede llevar a la reflexión de que es lo que nosotros entendemos por real, a que llamamos "realismo" (Pero esta cuestión se aborda en otra entrada del libro llamada "Realismo"). La caricatura guarda una fácil semejanza que no tiene nada que ver con la Idea, ni con lo representado y que solo puede estar presente por medio de la pintura. Para que sea más fácil de comprender, menciono a continuación un ejemplo del autor, que a mi entender, es bastante conciso:

"[...]Ante el disgusto y las protestas de Gertrude Stein tras desenvolver su retrato en su casa de París, el pintor Picasso replica: « No te pongas así, mujer; ahora no te pareces mucho, pero ya te parecerás » "

Destaca la sorpresa de que el arte caricaturesco, contra todo pronostico, sea motivo de risas y diversión. Lo mas lógico sería que algo así produjera en el ser humano miedo e, incluso, compasión, puesto que estamos frente a formas aberrantes,anormales, degradadas y hostiles. ¿Que es lo que produce en nosotros este efecto? Baudelaire deduce que la caricatura aprovecha nuestro deseo de sentirnos superiores y la consciencia que tenemos de ser inferiores. De este modo nos explicamos que no hay lugar para la caricatura en aquellas culturas en las que existe una autoridad indiscutible. Para que exista lo caricaturesco es necesario que el "ámbito del respeto" esté reducido. El ámbito de lo respetable se refiere a aquello que cae fuera de nuestra responsabilidad, de nuestra jurisdicción y, por tanto, de nuestra fuerza transformadora. Sin embargo en el siglo XX (y considero que también en el S.XXI, puesto que aún no ha dado tiempo a tomar distancia) no se considera que quede ámbito de respeto. Estamos convencidos de que somos omnipotentes y todo nos pertenece; todo cae bajo nuestra fuerza de transformación. Incluso la vejez, la muerte, y demás cosas que claramente escapan a nuestro dominio, se cree que cae bajo nuestro poder. No admitimos nada que nos sugiera lo contrario.

Es por esto que la caricatura se ha exparcido por el siglo XX ( y continua en el XXI); debido a la necesidad de convicción sobre nuestra supuesta omnipotencia. " La caricatura es el modo dominante de la expresión artística del siglo XX porque es el más adecuado para exponer la patética pretensión de omnipotencia" . Solo podemos huir de ella por las vías formales, abstractas o geométricas; vias insignificantes, puesto que se nos ha dado a conocer la caricatura como la verdad del siglo pasado.

ENLACES RELACIONADOS :

Historia de la Caricatura

Charles Baudelaire: Lo cómico y la caricatura

• CATÁLOGO

AZÚA, Félix de;"Catálogo" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

El autor tuvo la intención de que esta entrada formara parte de un catálogo y poder así exaltar su contenido. Desgraciadamente – apunta al final de la entrada- en el catálogo hubo cambios y, finalmente, no se editó con este texto. Hubiera sido de gran interés leer el prólogo de un catálogo, que habla sobre prólogos de los catálogos. Incluso habría ganado cierta audacia en ese contexto

El catálogo es un elemento importante en el siglo XXI. El origen de la palabra no tiene nada que ver con su uso actual ya que remitía a un ordenamiento (Kata y Logos, «

poner unos detras de otros los nombres de algunas personas o cosas para facilitar su búsqueda»

). El significado actual de la palabra tiene como finalidad la de constatar que se ha producido un acontecimiento artístico (aunque en parte pueda ir camuflado como una numeración de obras y autores).

Félix de Azúa compara la función del catálogo con la que tenia antaño el monumentum. Este consiste en una inscripción que da forma de relato a la historia, organizándola en capítulos. Al igual que el catálogo, ambos organizan los sucesos situándolos en una fecha específica y en un lugar determinado...Valora los sucesos como auténticos y reales: Existe como testigo de que "algo" sucedió y, por tanto, da constancia sobre su existencia. El catálogo se hace necesario en nuestra época. Da la impresión de que si llegara a faltar el catálogo, la obra se convertiría en algo estéril y gratuito, como si toda representación artística tuviera un sentido nulo.

Otra de las comparaciones se hace del catálogo actual -personalmente, las comparaciones que hace el autor en este libro me parecen realmente certeras- es la de estela funeraria como elemento conmemorativo, rememorando al fallecido. En el caso del catálogo, haciendo mención especial al proceso artístico que, tras ser finalizado, corre el terrible peligro de ser olvidado en el tiempo si el catálogo no lo salva de ello, aunque se trate de una salvación discreta y breve. Esto es por que las obras de arte actuales no parecen tener intención de perdurar ya que poseen un carácter efímero y transitorio. "Los grandes catálogos, los grandes cementerios, como el de Tàpies, traen todos los acontecimientos reseñados. Son pirámides."

Prácticamente, para este siglo, el proceso artístico es sinónimo de catálogo. Se diría que todo lo demás -incluso la propia exposición- sobra. Se hace evidente para todo el mundo que el catálogo posee muchas ventajas frente a los materiales en los que estamos acostumbrados a ver en las obras de arte. Todo se hace mucho mas barato y sencillo; incluso las obras de menos interés ganan prestigio cuando aparecen en el catálogo. La idea de que el catálogo termine siendo, en un futuro, único elemento de las exposiciones y exclusivo formato de obras de arte no resulta del todo descabellada

Que el catálogo se dedique a historizar las obras de arte, ha guardar memoria de ellas, carece de sentido si el suceso artístico es realmente de interés. Es decir, si la obra de arte cumple su cometido no necesita de un objeto retentivo que lo mencione. El espectador asumiría los juicios que la obra halla aportado sin necesidad de un catálogo. Entonces descubrimos otra cualidad de interés en el catálogo: la de garantizarnos que lo que vemos se trata de una auténtica "obra de arte"

Hasta ahora todas las obras de arte tenían el deseo de ser eternas y si se mostraban insignificantes y fugaces existía la certeza de no encontrarnos frente a nada artístico. Como ya hemos mencionado anteriormente las obras actuales no tienen intención de perdurabilidad y, por tanto, este juicio ya no es eficaz. Necesitamos de algo que sea capaz de decirnos que es y que no es arte y hemos encontrado en el catálogo un perfecto guía. Un guía cómodo y ( eso queremos creer) certero.

La actividad artística de nuestro tiempo cada vez es más intelectualizada y el público se siente desorientado. Por este fenómeno el catálogo cumple la función de instructor. Aunque esto se trata solamente de una ilusión pues si una obra es muda, ningún texto será capaz de mejorarla, pero los espectadores se sentirán mas "integrados".

Podríamos entender, por tanto, que las obras figurativas, al ser mas comprendida por las masas, no necesita de un catálogo pero estaríamos errando. El catálogo garantiza la historicidad del acontecimiento, que de sentido a nuestra vida en sociedad porque hemos estado allí en donde se producía el suceso.

Esta entrada puede resumirse en que el catálogo es, simplemente, un souvenir de la exposición. Un objeto turístico que acredita que hemos presenciado una obra de arte.

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Recensión de Félix de Azúa: A

• AVISO AL LECTOR

AZÚA, Félix de;"Aviso al lector" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

Esta es una introducción al "Diccionario de las artes" de Felix de Azúa. En ella se explica el contexto en el que surgió el libro, las dudas del autor y el proceso de elaboración.

En el transcurso narrativo sobre estas aclaraciones se pone en manifiesto algunos comentarios sociales con respecto al arte, algunas ideas personales y valoraciones sobre el estado de las cosas.

Para hacer una crítica o mostrar el Arte actual se debe de acudir a diversas fuentes de información. Está claro que todos los medios, dentro de lo que cabe, ofrecen una perspectiva propia del estado de las cosas. Entre infinitud de posibilidades sobre la que adquirir información, ¿Cuales de estas fuentes son las más fiables para mostrar que se entiende hoy por Arte? Azúa concluye que el mejor medio para ello son los más cercanos a la gente, los que están más a mano y más nos repercuten: los medios de formación de masa. Todos estamos de acuerdo de que a estos le falta la profesionalidad necesaria para poder plantear de forma seria y medianamente objetiva que es el Arte del siglo XXI pero, curiosamente puede ser la forma mas óptima para entender que se busca en este Arte y que se entiende actualmente sobre él.

Los términos referidos al Arte que antes eran específicos de un solo concepto ahora abarcan multitud de significados y la única manera de conectarlos todos es acudir a la fuente que ha ido desvirtuándolos: los media. A través del cambio que han ido sufriendo las palabras, el autor aprovecha para hacer alusión a la transformación constante que sufre el Arte. Nos deja claro que el arte cambia, esta en eterno movimiento y por tanto sus definiciones se modifican (o quizás sea al revés, las definiciones cambian con el tiempo y entonces la concepción de Arte se modifica.) Azúa muestra a través del texto todas sus intenciones de forma casi metafórica. Todo tiene un porqué y se vincula a las ideas que plantea. Es por esto que creó un diccionario en vez de un ensayo sobre Arte. Con ello el texto pierde seriedad, se convierte casi en ocio, quedando el orden de lectura al capricho del lector. Las definiciones transformadas por los medios inexpertos en el tema artístico son las que ahora describen paso a paso el Arte. Estas entradas son las máximas protagonistas hasta el punto en que para que adquieran un carácter individual estas cuentan de una bibliografía propia.

Es curioso el juego que el autor ya nos propone desde el titulo de la obra. El diccionario siempre se ha constituido de definiciones y estas siempre tienen la intención de ser objetivas, solo de designar una cosa y nada mas que esa. La limita, la define y la construye, dejando atrás metáforas y posibles malentendidos, cerrando su significado al máximo. Sin embargo tenemos delante definiciones sin límites establecidos, que dan lugar a la meditación del lector con forma de verdaderas fábulas sobre el arte. Juega con la forma narrativa típica de los académicos, sugiriendo objetividad pero dejando clara una línea subjetiva que nos dirige a un camino ya meditado para que nosotros lo continuemos.

De las cuestiones mas interesantes que se nos muestra en este "aviso al lector" es la que nos plantea el "futuro" como el agotamiento o el acabamiento del presente. Y es que este libro se escribió en 1995 y ,a pesar de ello, trata sobre el siglo XXI. No se nos muestra como una pronosticación, no habla de un futuro, sino del principio del final. Para nosotros, que vivimos en un presente que ya anuncia su autodestrucción, no existe el futuro. Se da por supuesto que el presente está llegando a su fin, dando paso a lo próximo y lejano, lo cual no hemos advertido ni nos hemos molestado en guardar provisiones para él. Simplemente, no lo tenemos en cuenta porque nunca viviremos en un "futuro". Por esto hablamos del fin del presente, de un futuro escurridizo que no vemos. Cuando vivamos el mañana estaremos viviendo en el hoy. No podemos hablar de algo que no existe. Con este juego también se nos lleva a la idea de Historia. Entiende que ésta es una invención del ser humano planteándose algo similar a la idea del eterno retorno de Nietzsche. Nosotros siempre somos los mismos, mantenemos las mismas actitudes y el Arte vive también de una manera cíclica en un ciclo vital ya definido, que siempre nos parece innovador. Aunque es una idea que puede considerarse inverosímil para cualquier otro contexto, en el contexto artístico Azúa no lo considera de todo incierto pues ella muchas veces se nos ha mostrado intemporal. Ve necesario que se escape de la Historia ya que se puede considerar algo inexistente y ajeno, sobre todo en el Arte. En este ciclo siempre a existido una decepción de las artes que se vive siempre como nueva pero que aun no se sabe si se trata siempre de la misma decepción o si resulta resurgir de nuevos orígenes. Este desengaño siempre desemboca en la conclusión de la muerte del Arte.

El autor nos cuestiona entonces si es cierto que el Arte puede morir. Quizás sea que el Arte en si, en su definición, se muestre de naturaleza agónica, siempre al borde del precipicio. Es posible, y probable que simplemente el Arte no haya llegado a nacer. Al igual que la Historia, el Arte puede no haber sido más que una invención del hombre. "Quizás ahora se este agotando la capacidad de nostalgia y comencemos al librarnos de la ficción de que hay (o hubo) dioses y arte." Esta frase del libro nos hace evidente que el Arte vive como nostalgia y enfermedad en el ser humano.

Como verdugo responsable del acabamiento de las artes siempre se señala al sistema capitalista. Esto no es de extrañar ya que en este tipo de sistema las artes ya no son necesarias como practicas sociales relevantes, como aportación de significados reales o como salvador del ser humano. Es como si ya en nuestra sociedad tecnológica no existieran problemas reales, como si estos fueran ficticios y lejanos. Las artes existentes en este sistema no se ocupan, por tanto, de un problema real. No son una solución, no se consideran "útiles" y esto solo puede desencadenar en su decadencia. Sin embargo, de no ser por el Estado, que apoya los labores artísticos, las artes serían del todo prescindibles en el sistema y desaparecerían. Las actuales instituciones administrativas, financieras, ideológicas, comerciales, etc...dilapidan fortunas descomunales para mantener la ficción de una producción artística viva. Para el estado el Arte y la Religión (que el autor a puesto ambas en común por su naturaleza de carácter "irreal" o "inexistente" y por las evidentes relaciones que han tenido la una con la otra) son un sistema de control y es por eso que se insiste en que conllevan un significado realmente sólido y estable. Por eso se las mantiene y se continua una posible falsa existencia de las Artes."Y así es como el burócrata religioso debe afirmar su fe en Dios, el burócrata artístico debe afirmar su fe en el Arte."

La clientela es quien debería otorgarle la importancia al Arte, y si ellos no le ven importancia alguna es porque no necesitan más de lo que le ofrece el sistema. Este ya se ha encargado de que el usuario tenga la cabeza vacía y no piense mas de lo debido, vaya a ser que le perjudique Esta introducción no concluye, como puede parecer, con una negación al Arte y a su significado a día de hoy (o a día del acabamiento del presente), sino que al final deja un brote de esperanza . El Arte puede resurgir en cualquier momento. Considera que el Arte esta ya metido en nuestras tradiciones y cultura y por tanto ya es casi imposible que estas desaparezcan. Y no solamente nos dice que estas no vayan a desaparecer sino que es posible que ,repentinamente, empiece el resurgir o el nacimiento del Arte.

• ARTESANÍA.

AZÚA, Félix de;"Artesanía" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

Esta entrada está, en base, dedicada a comparar la artesanía con el arte moderno.

Se da a conocer que con el paso del tiempo las artes, que se diferenciaban en diversos gremios, pasaron a formar parte de un único concepto capaz de englobarlas a todas: El Arte.

Con esto el autor intenta reflejar, no solo un cambio designatorio de la antigua artesanía, sino también la idea de una transformación universal frente a la concepción de un mismo oficio (por ejemplo, el del pintor). En este cambio los ejecutores, los espectadores, los críticos y la sociedad en general modifican su comportamiento, sus actitudes y su criterio.

Define la artesanía como dedicada a la superación técnica y a la demostración de la habilidad del ejecutor. Se presenta como una percepción del arte ya desaparecida, perteneciente a otra época, de tal forma que Azúa nos hace ver como sinónimo el concepto de antiguos artesanos con la de artistas premodernos.

Estas artes englobaban actividades que nosotros ahora no podemos reconocer a tal nivel como la del pintor o la del escultor (los cuales son considerados verdaderos artistas o genios en nuestra época y no artesanos). Se encontraban negocios como el de la sastrería o la orfebrería al mismo nivel que el de las otras artes, y un pintor igual te pintaba un cuadro que cualquier techo, reloj, cartelones para el comercio,etc... Eran , sin duda alguna, de naturaleza mucho más humilde que el arte actual.

Como la artesanía se centraba en la habilidad y la manualidad, el discípulo debía de vivir con su maestro para que le enseñara y adiestrara en la técnica correspondiente. Normalmente en el aprendizaje de estas técnicas eran necesarios algunos "trucos" que el maestro guardaba recelosamente en secreto. No lo hacía por miedo a ser descubierto como un falso artista, como si aquel truco de oficio fuera a quitar la credibilidad de sus obras. Era bien sabido que todo maestro poseía sus artimañas y muchas veces eran anheladas por sus competidores. El discípulo podría ser incluso arrestado si se atrevía a desvelar estos "trucos".

La artesanía era mas honesta, más simple, y estaba menos considerada que el arte actual. Los artistas no eran genios, no son espiritualmente importantes. Esto no viene a significar que no hubiera mejores artesanos o peores. Si tenemos en cuenta que el artesano se describe a si mismo por su nivel técnico, era mucho más sencillo, a la hora de comparar diferentes obras entre si poder valorarlas siguiendo este criterio. Se ganaban la vida gracias a que sabían hacer algo con mayor habilidad y gracia que los demás.

Pero si hablamos del concepto del Arte según Félix de Azúa nos encontramos con muchos cambios con respecto a la etapa premoderna. Los antiguos artesanos, ahora conocidos como clásicos en el mundo del arte, se dedicaban al mismo oficio que los artistas modernos, pero de forma muy diferente, con criterios muy distintos y con una clara diferencia de actitud ante su empleo. Y es que si antes su trabajo pertenecía a un enorme conjunto de artes y diferentes oficios considerados útiles, ahora consiste en hacer una ofrenda al Arte a través de buenas ideas, interesantes y novedosas a manos de genios

Los artistas actuales no son artesanos. Se entiende, en la entrada de este libro, una enorme distancia entre los clásicos y los modernos, ya que a uno los considera "hombres hábiles" y a los otros " intelectuales". Los artistas alcanzan ahora la categoría de genios o de muy conocidos, de hombres con grandes ideas. Ahora el artista moderno es merecedor de su salario porque hablamos de alguien intelectualmente importante.

Esto hace que, repentinamente , el uso de "trucos" pertenecientes al oficio sean un tabú puesto que el estatus social del artista, su esencia casi divina, no concibe la idea de "trampas" en sus acciones.

Lo que en un principio se dedicaba a la superación técnica y a la demostración de habilidad, ahora consiste en una exposición de ideas, y por tanto su valoración y su enseñanza se hace mucho más compleja. La enseñanza del Arte, no es tan simple como el aprendizaje de los antiguos artesanos. Ahora todo se basa en la proyección espiritual de un genio y de sus ideas. Y en cuanto a la valoración de las obras resultantes,cuanto mas avanzamos en la historia más difícil son de valorar.

"Es razonablemente fácil distinguir un Tziano bueno de uno mediocre [...]

podríamos decir que distinguir entre un buen y un mal Miró es cosa traída de los pelos y de mucho refinamiento, pero distinguir un buen Duchamp de uno malo, no es que sea difícil, es que es un disparate. [...] En Duchamp todo son ideas y sólo ideas."

Considero innecesaria la estimación decantada por uno u otro concepto, aunque el autor parezca no inclinarse mucho por la valoración actual del arte ya que llega a considerar a los"artistas de la extrema modernidad" como "un producto industrial repetido sin variantes".

Lo que si que es objetivamente cierto, es que en la etapa premoderna se hacia mucho mas cómoda la catalogación y valoración de las artes y sus obras. Esto no viene a significar que el concepto y proceso de las artes de aquel entonces sea más certero que el de ahora puesto que, como bien comentó Azúa en su "Aviso al lector" es posible que el Arte aún no haya nacido.

La concepción del arte ha cambiado y ahora es posible, incluso, distanciar ambas propuestas . ¿Debe prevalecer la técnica sobre la idea? o viceversa ¿Es la idea quien predomina sobre cualquier tipo de habilidad?. Ahora si un objeto está carente de intelectualidad corre el riesgo de ser extremadamente kitsch(no es que tenga nada en contra de esta modalidad sino que,como ya hemos visto en el texto de "Vanguardias y kitsch", en extremo puede llegar a ser, simplemente, un producto comercial o propagandístico más). Si ocurre al contrario, es decir, que técnicamente no tenga merito alguno, que nos encontremos frente a una obra demasiado conceptual, es posible que físicamente permanezca tan ausente y tan desapercibida que ni siquiera seamos capaces de advertir el mensaje.

• ABSTRACTO

AZÚA, Félix de;"Abstracto" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

Azúa no se limita a hacer una definición de lo que supone lo “Abstracto”. No se refiere a esto como un ente formado a través de unas características bien marcadas y delimitadas, obras más reconocidas, excepciones que marquen la regla… Nos define esta entrada por medio de los artistas mas notables, los que , en su origen, le dieron sentido y utilidad al estilo Abstracto. Es la manera mas óptima de poder llegar a su raíz ya que este estilo surgió como respuesta a las preocupaciones y búsqueda de sus autores.

Por tanto, la defición de lo Abstracto nos viene dado a través de las preocupaciones de estos artistas y de sus objetivos,que fueron quienes dieron a luz este modelo artístico.

Los autores a los que se refiere esta entrada son: Wassily Kandinsky, Kasimir Malévich, Piet Mondrian

Ahondando en los orígenes de lo abstracto el autor del libro comienza hablándonos de Kandinsky. Comenta entonces, en el principio de la entrada, una anécdota bastante interesante sobre el orígen de este género a manos de este artista :

Al llegar a su estudio el artista vio una pintura de escalofriante belleza que no recordaba haber pintado. Se acercó para distinguir que había intentado representar en esta obra maestra pero solo le abordó una tempestad cromática sin ningún significado en ella, sin motivo ni tema. De pronto, lo entendió.Sí que era uno de sus últimos trabajos, pero este no se encontraba derecho sino que se mostraba mal apoyado sobre la pared por uno de sus lados. "A la mañana siguiente intentó recuperar el estremecimiento del día anterior, pero sus esfuerzos fueron inútiles. Ahora reconocía los objetos pintados sobre la tela, las cosas,los personajes,y su presencia le turbaba"

A Kandisky lo da a conocer como el principal descubridor de lo abstracto. Concibe que los objetos reconocibles son molestos y que, por tanto, no son bienvenidos. Necesitaba desprenderse de lo fácilmente reconocible para poder ver los colores en si mismos.

Debido a su sinestesia Kandinsky era capaz de atribuir sonidos a los colores. El artista está muy unido a los colores los cuales concibe como entes bien definidos, poseyendo cada uno identidad propia y personalidad. Por tanto entendía que el arte debería dedicarse a hablar de la relación que estos establecen entre si. Su pretensión era liberar a los colores de cualquier otra forma reconocible y que ellos fueran el origen y el motivo de la pintura.

Malévich también ayudó a que la pintura dejara de ser el reflejo del mundo. Esto era considerado por él como síntoma de un atraso entendiendo que en toda imitación de lo real aparece representado el rostro de Dios lo cual le llenaba de rencor. Por esta idea, Malévich, llegó a dejar de pintar, decidido a borrar el rostro de Dios de la nueva Rusia bolchevique a través de la enseñanza.

Piet Mondrian debido a sus profundas creencias religiosas , pretendía deshacerse de todo error mundano. Entendía como el mayor error mundano la existencia y, por tanto, desacreditaba toda idea de querer ser poseedor de una personalidad individual. Muchos son los artistas que dan huellas personales a través de brochazos y diferentes pinceladas a sus obras pero ,obviamente, Mondrian luchaba contra esto. Su manera de enfrentarse a ello es hacer uso de una pintura totalmente plana, sin dejar ninguna señal de la existencia de su autor. Carente de rasgos y huellas Mondrianiba ganando terreno en su lucha contra lo banal pero no todo acaba ahí. Como había que intentar alejarse totalmente de lo mundano era necesario que sus obras no remitieran a algo real y por tanto se hace imprescindible dejar de lado cualquier tipo de forma capaz de sugerirlo. Tampoco debía de abusar del colorido que lo arriesgaría a ser demasiado llamativo y podría hacer que la obra se dedicase al deleite de la vista. Los colores debían de tener la capacidad de dejar la obra inexpresiva. Mondrian usaba siempre colores puros o la ausencia de estos, limitación necesaria para llegar hasta la máxima inexpresividad.

Los artistas originarios de lo Abstracto creían en una inmortalidad que llegaba tras el despojo de todo lo corporal, alzando así la pureza.

Aunque el arte abstracto comenzó , pues, como una lucha contra la iconoclastia y a través de autores con propósitos y preocupaciones espirituales, terminó siendo la representación de la Razón. Esto es , todo el sacrificio y lucha que se hizo contra la realidad acabó siendo un arte técnico y matemático, totalmente racional.

El ultimo artista que estuvo cerca, según el autor, de volver a esta concepción de lo Abstracto fué Mark Rothko. Pero, a pesar de que sus motivos fueron puros, sus obras fueron compradas para la decoración de diferentes salas ,despachos, salones, restaurantes...dándole un giro al sentido de sus obras.

En este artículo no solamente se nos habla de lo “Abstracto”. En mi opinión esto lo usa el autor como medio, o como ejemplo, para hablar sobre como se trasngiversan las intenciones y los motivos con el paso del tiempo. Esa es realmente la conclusión a la que el autor nos guia.

Nos presenta el arte abstracto, que el autor nos define a través de los artistas, como algo puro, como la eliminación de lo formal y como lo contrario a lo real, con toques místicos y filosóficos. Y entonces, una vez nos ha dirigido hasta allí nos dice que termina siendo símbolo de la Razón. Ninguno de los autores del origen de este estilo que en el articulo se mencionan hablan de la razón, ni de lo matemático o lógico. Todo lo contrario, el autor nos habla de su naturaleza casiascética, muy cercana a lo espiritual. Ha usado como excusa el arte abstracto (aunque este también a sido delimitado) ,totalemnte puro, para hablarnos de la degradación que genera la historia e ,incluso, el comercio. Aunque este último está menos presente ya que tan solo se le hace alusión al hablar de Rothko y a la comercialización que se hizo de su obra, desvirtuándola y transformándola en mero elemento de decoración.

La obra de Rothko se ha usado como medio para acreditar a una persona y para otorgar dignidad a los compradores elevándolos o afianzándo en su estatus social . Y desgraciadamente, esto ya sucede en todas las obras al alcance popular.

A continuación expongo un ejemplo sobre el uso que se hace de las obras actualmente, sacándolas totalmente de su contexto y volviéndolas un producto más. He mostrado este ejemplo ya que se atribuye a uno de los autores ya nombrados, pero podría dar muchos otros de obras conocidas como tazas, camisetas, postales...

Y es que, como menciona Azúa "No hay mejor prueba de que las obras de arte, lejos de ser un producto de quienes las firman, no son sino liquidaciones de una deuda largamente impagada por todos los humanos"

* IMÁGENES DE Desmontando a Mondrian... y a YSL

OBRAS

Rothko

Kandinsky

Mondrian

Malévich

• ARTISTA

AZÚA, Félix de;"Artista" en Diccionario de las Artes. Planeta, Barcelona, 1996.

La definición de artista es confusa, y con esto no me refiero que el autor no aclare bien su posición frente a esta palabra, sino que en general la concepción de la palabra "artista" se encuentra difusa en nuestra sociedad. Está bastante claro que existen artistas puesto que no hay mayor testimonio de esto que las obras de arte, ya que nos orientamos sobre estas a través de sus creadores.

El desconcierto que existe sobre esta definición posee muchos orígenes. Uno de ellos, en el que se centra el autor, tiene su cuna en el romanticismo. Se nos hizo creer, de manera verosímil, que un artista debía de ser autónomo, libre, independiente y genial. Así que, por naturaleza, a manera de producto industrial, un artista debía de cumplir estas expectativas y el centro de su búsqueda artística terminaba limitándose a moldear su personalidad según estos perfiles.

Obviamente Azúa considera esto un gran error y por ello se ve moralmente obligado a darnos una definición válida o, al menos, cercana a su concepción de lo que conlleva un artista. La manera de la que nos habla ahora Azúa, desde el punto de vista del maestro, es a través de una alegoría muy acertada, a modo del mito de las cavernas.

La narración alegórica se sitúa en los vagones del Holocausto. Dentro de estos vagones se encuentran los condenados por las consecuencias históricas de la época. Estos no podían ver el exterior con facilidad puesto que para ello, debían de elevarse hasta el respiradero. Se elegía de entre todos a un oteador, cuya misión consistía en observar el exterior y compartirlo con sus compañeros.

Realmente, la labor de un oteador era necesaria para los presos, ya que estos sentían la necesidad básica de saber donde se encontraban, a dónde les conducían, que tierras cruzaban, etc... Incluso los que veían esta labor absurda atendían a los oteadores si estos eran capaces de expresar debidamente lo que veían.

Para que un oteador realizara bien su propósito, sus relatos no debían de ser demasiado minuciosos, ni de índole dispersa y desordenada. Los oteadores más estimados eran aquellos que sabían hacer alusión al mundo verdadero, alejado de la tortura en la que vivía; que sabían hacer de aquel mundo, un hecho real y apegado a su existencia. No como dos realidades independientes sino pertenecientes a la misma.

Ponía , de alguna forma, en contacto a los presos con los habitantes del exterior. Creían que existía, gracias a los oteadores una conexión entre ellos. Lo esencial era sentirse partícipe de los vivos, de los no condenados y pertenecientes a ese mundo aunque fuera por unos instantes.

Al igual que el filosofo, en el mito de las cavernas, que ha logrado ver el mundo de las ideas debe de volver a explicarles a los encadenados lo que ha descubierto; el oteador, que ha visto el mundo exterior, debe de volver a sus compañeros e intentar explicarles su visión para poder conectar ambos mundos y que se sientan integrados.

Aunque gracias esto, los condenados en el vagón tenían fe en la vida del el exterior, era el oteador el único que tenia constancia de ella. " [...] si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir en el horror".

El autor compara a los artistas con los oteadores de los vagones que ofrecen una visión del mundo "real" o del exterior. Así pues, podemos entrever la misión social que representa un artista según Azúa. Los artistas son los encargados de conectar dos mundos distintos pero pertenecientes a una misma realidad. Considera que la finalidad de intermediario que ejerce un artista, es necesaria para la sociedad ya que esta necesita posicionarse y verse reflejada en la mirada que propone este artista sobre "el mundo exterior".

Al elegir el autor una alegoría para definir la palabra "artista" esta puede dar pie a múltiples interpretaciones pero la esencia es la misma.

Azúa critica en esta entrada del diccionario de las Artes, que el artista no debería sentir que su tarea le pertenece a él, sino que corresponde a la masa, ya que su cometido es fruto de un pacto colectivo. Así pues, desmiente y cataloga de inservible la independencia y genialidad de un artista, característica que se le atribuyó en el romanticismo, como dejó claro al principio. El colectivo es quien selecciona al oteador/artista, quien lo alza y quien acepta (o no) sus observaciones. Por tanto es la masa quien le atribuye su naturaleza y no el propio artista el que, de manera autónoma, se la concede a si mismo.

El estatus social de un artista no es diferente al de la masa, puesto que , aunque se considere intermediario entre dos mundos, el artista debe de tener claro a cual de ellos pertenece y a quien debe su labor.

1. Otras definiciones de artista: Platón, artista bíblico, artista romántico....

RECENSIÓN FELIX DE AZÚA: B-C --->