CLEMENT GREENBERG (1909-1994)
A finales de mayo de 1994 moría en Estados Unidos Clement Greenberg. Tenía 85 años y era uno de los críticos de arte más brillantes y respetados de la segunda mitad del siglo XX. Sus ideas políticas le llevaron a participar desde 1939 en la Partisan Review, donde al principio escribió sobre temas políticos y culturales. Curioso, puesto que su formación virtualmente autodidacta, se había forjado en un disciplinado y nada indulgente aprendizaje de la mirada. En 1942 empezó a colaborar como crítico de arte en la revista The Nation, con la que rompió en 1951 por ideas políticas. En esos años abandona el artículo mensual, continuó publicando en diversos periódicos -Art News, Arts Magazine, Art International, New York Times Book Review, New York Times Magazine o Art Digest. A partir de esos años su actividad se centra en el comisariado de exposiciones y va a demostrar el dinamismo de sus reflexiones teóricas.
Entre los críticos de su generación se multiplicaron las conversiones al arte moderno. Pero el caso de Clement Greenberg (1909- 1994) era singular y apreciado unánimemente por su agudeza inquisitiva: el descubrimiento colosal de la pintura de Pollock, la complejidad cultural del expresionismo abstracto, considerado desdeñosamente desde una moral de guerra fría, y la grandeza artística de algunos de sus miembros como Arshile Gorky, Mark Rothko, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Esteban Vicente o Franz Kline, son hallazgos del crítico.
La reciente publicación del libro La pintura moderna (Editorial Siruela, 2006), de Greenberg, donde se recogen algunos de sus ensayos más brillantes escritos entre 1939 y 1960, el periodo donde fraguó su merecido prestigio internacional. El enorme mérito de Greenberg es y fue haber sido el adalid del expresionismo abstracto americano.
A Clement Greenberg le perdió el triunfo de la cultura pop. Como si viera venir la catástrofe que se avecinaba sobre el arte, en 1939, publicó un artículo titulado Vanguardia y kitsch, el primero de la recopilación antológica que comentamos, donde establecía una distinción entre ambos, cuya vigencia resulta sorprendente
- "VANGUARDIA Y KITSCH"
GREENBERG, C.;"Vanguardia y Kitsch", en La pintura moderna y otros ensayos. Traducción al español de Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Eassel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, American-Type Payinting, Sculpture in Our Time, The Passed-Paper Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006
Existen muchos productos culturales que forman parte de la misma cultura y que han surgido en la misma sociedad pero que, a pesar de ello, no tienen nada más en común. Debemos preguntarnos que perspectiva cultural es lo suficientemente amplia como para engendrar productos tan diversos en un mismo seno. Puede ser que esta disparidad aceptada en la época sea el orden natural de las cosas pero es posible que se trate de una característica completamente nueva y propia de nuestro tiempo.
El autor entiende que, para dar respuesta a estas cuestiones, es necesario hurgar en la relación entre la experiencia estética vivida por el individuo y el contexto histórico y social en el que tiene lugar.
En búsqueda de esto, continua el ensayo; dejando clara sus intenciones desde el comienzo, sin descartar descubrimientos independientes a las preguntas antes realizadas.
Conforme una sociedad se desarrolla su naturaleza se va difuminando. Llegados a este punto, se ve forzada a abandonar las nociones aceptadas sobre las que se fundamenta la comunicación con el público. Normalmente, en el trascurso de la historia, este tipo de situaciones acababan recurriendo al academicismo para poder evitar los temas importantes y así no arriesgarse a las controversias. Sin embargo el inicio de la vanguardia supuso un corte con este ciclo. Esto fue posible gracias a la aparición de una crítica social que se fundamentaba en el estudio de los antecedentes , justificaciones y funciones de las formas que se encuentran en cada sociedad. Esta nueva perspectiva pasó a ser parte de la conciencia intelectual progresista de los años cincuenta y sesenta del siglo XIX.
La vanguardia se se desplazó desde la sociedad burguesa a la vida bohemia y esto significaba aislarse también de la vida capitalista. Aunque en principio la vanguardia era de naturaleza revolucionaria, al "desvincularse de la sociedad" tomó repulsión por la política. Hasta entonces se le había dado la función de "experimentar" pero su finalidad paso a ser la de hallar una vía que permitiera el movimiento entre la confusión ideológica y la violencia. Aparece entonces "el arte por el arte" rechazando el tema y el contenido y llegando así al arte abstracto. Era la única forma de crear algo libre de significados o de modelos para que el artista pueda dirigir su interés hacia el medio de su propio oficio. Pero sus métodos, lejos de ser arbitrarios, deben de seguir un principio y ,si la vanguardia a prescindido de la experiencia común, solo puede hallarse en los procesos o disciplinas del arte.Si el arte es imitación, de lo que trata la vanguardia es de la imitación del proceso de imitar. Esto puede considerarse una forma superior de academicismo pero la diferencia esencial es que mientras este se mantiene inmóvil, la vanguardia se mueve. El problema de la vanguardia es su retraimiento sobre si misma. Esto hace que muchos espectadores terminen siendo excluidos y que la vanguardia se dedique a un público demasiado selecto. Hasta tal punto ha sido así que la vanguardia tiene miedo de perder a su público puesto que, aunque se propague como independiente de la vida capitalista, se apoya en una élite que disminuye vertiginosamente y de sus ingresos. Cada vez recurre mas al comercialismo y al academicismo por tal de adecuarse a un público mas amplio; la vanguardia se ha vuelto insegura. Aunque el autor se plantea que, tal vez, sea la naturaleza misma de la vanguardia la que dicta su decadencia, a lo largo de la narración deja entrever que uno de los motivos más importantes en el declive de esta cultura es la aparición del kitsch y su aceptación por las masas.
El kitsch aparece como la retaguardia de la vanguardia, como un segundo fenómeno cultural. Se trata de un arte con intereses populares y comerciales. Al igual que el autor ha hecho anteriormente con la vanguardia ve necesario investigar las causas y motivos de su aparición para el estudio propuesto.
El kitsch nace gracias a la revolución industrial y tiene el propósito de conseguir una alfabetización universal.
La cultura formal ha estado dedicada a un público selecto; aquellos que tenían la facultad de leer y de escribir y poseían tiempo para dedicárselo al ocio. Con la alfabetización esta diferenciación dejó de existir. A pesar de ello, los campesinos no llegaron a conseguir el ocio ni el confort necesario para disfrutar de la cultura urbana y se vieron necesitados de un tipo de cultura adecuada a sus necesidades. Esto dio origen al kitsch , como sucedáneo de la cultura.
Utiliza como materia los simulacros degradados y academicistas de la cultura genuina. Es una labor mecánica e insensible. "El kitsch no pretende pedir nada a sus clientes, excepto su dinero-nada,ni siquiera su tiempo"
El kitsch se apoya en la antigua tradición cultural utilizándola para sus propios intereses. Es una degradación , un reciclaje de la tradición para poder ser reutilizado como novedoso. El kitsch es académico y, consecuentemente, todo lo académico ha pasado a ser kitsch.
Ha disfrutado de rápida aceptación por nuestra sociedad puesto que se basa en una fabricación mecánica y ,por tanto, se ha integrado en nuestro sistema productivo. Se mantiene activamente en el mercado y se propaga con rapidez.
El kitsch posee diferentes niveles,y aveces es posible confundirlo fácilmente con lo que el autor llama "cultura genuina". Entiende que es complicado no caer en la tentación de lo kitsch, a su superficialidad, y que uno a de mantenerse alerta si no quiere desorientarse. La propia vanguardia se ha visto aveces seducida por los enorme beneficios que consigue.
Aunque algunos crean que el problema de la aceptación masiva del kitsch frente a la "cultura verdadera" sea culpa de la educación artística, el autor insiste en que este pensamiento es erróneo.
El campesino es capaz de reconocer en el arte kitsch los objetos sin mucha dificultad, ya que no hay discontinuidad entre el arte y la vida. El campesino (que actúa en este libro en representación del público menos selecto, de la masa) se regocija en lo que ya conoce, en la inmediatez de la obra.Esta ya se encuentra mascada, ahorra esfuerzos y abre un atajo hacia el placer artístico. Sin embargo para entender la "cultura genuina" es necesario un segundo nivel de reflexión que solo puede obtener el espectador culto. "Donde Picasso pinta la causa, Repin pinta el efecto"
Mientras que la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos.Esta síntesis es necesaria para entender cuan grande es el abismo que separa las dos culturas aún siendo simultáneas. Abismo que se repite también en la sociedad, donde existe una minoría poderosa y una masa pobre.
En la Edad Media eran los que encargaban las obras quienes decidían el tema de estas y por tanto el artista no tenia la responsabilidad de ser original con los temas. Podía dedicarse de entero a los problemas formales. No fueron valoradas las inflexiones personales como algo legítimo hasta el Renacimiento. Aún así en esta época se valoraba más la capacidad de mimesis de la obra.
El arte se vuelve inalcanzable para la masa cuando se aparta de la mimesis y la realidad a la que imita ya no se corresponde con la realidad reconocida. Entonces genera una sensación de desasosiego en el pueblo y , apoyados por un malestar frente al orden social que lo engendra, comienzan a criticar esta cultura.
Lo que la masa necesita es de una cultura directa y sencilla. Por mucho que se intente educar o concienciar del valor que posee lo que el autor denomina como "cultura verdadera" el campesino no dispone de los requisitos necesarios para su deleite. Por tanto, vuelve a la búsqueda del kitsch donde puede gozar sin esfuerzo.
Cuando un régimen político establece una cultura oficial lo hace por puro interés. Para que su público se sienta en concordancia y sienta empatía por el estado. Se halaga a las masas rebajando la cultura a su nivel. Esto genera en la masa una ilusión de poder, les hace creer que es el pueblo el que gobierna. Mussolini y el Tercer Reich se dieron cuenta de este factor y utilizaron el arte como herramienta política.
Es el motivo , según Greenberg, por el que el kitsch pertenece a la cultura oficial de diferentes régimen políticos.
Mediante esta investigación se ha intentado responder a las preguntas establecidas en la introducción. Para el autor, el hecho de que dos culturas tan dispares (como lo son el kitsch y la vanguardia) se den en el mismo contexto no son sino causa de la sociedad en la que convivieron. Aún así, no podemos decir que este fenómeno este causado solamente por características de nuestro tiempo, y que sea exclusivo de este, ya que siempre ha existido una desigualdad social y esto origina a su vez desigualdades culturales.
- LA PINTURA MODERNA
GREENBERG, C.;"La pintura moderna", en La pintura moderna y otros ensayos. Traducción al español de Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Eassel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, American-Type Payinting, Sculpture in Our Time, The Passed-Paper Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006
Tenemos que comprender lo moderno como un movimiento, no solamente artístico, sino cultural. El autor identifica lo moderno con la exaltación de una tendencia autocrítica comenzada por Kant. Esta es, según el autor, la esencia de lo moderno; el uso de los métodos específicos de una disciplina para poder criticarla desde su misma posición y esto tiene la intención de afianzarla mas sólidamente en su área de competencia. Define sus límites.
En realidad esta autocrítica moderna procede de la crítica ilustrada, pero no son lo mismo. Mientras que la Ilustración critica desde el exterior, lo moderno, como ya hemos mencionado, critica desde el interior de la propia disciplina.
El arte visual tuvo que confinarse exclusivamente en la experiencia visual y para llegar a cumplir este principio se apoyó de una lógica científica (ya que en la ciencia fue donde el autocriticismo kantiano encontró su perfecta expresión). Sólo el método científico puede reclamar que una situación se resuelva exactamente en los mismo términos que se ha presentado. Sin embargo esto no asegura nada en cuanto a la calidad estética.
Las artes se vieron en un dilema para poder justificarse. Se entendía, que al igual que la religión, su labor solo servía como ocio y era útil, en todo caso, a nivel terapéutico. Las artes necesitaban demostrar que deparaban un tipo de experiencia que no podría obtenerse mediante otra actividad y que tenía valor en si misma. El arte no solamente tenia que justificarse de forma global, sino que también era necesario que las artes en particular se evidenciaran como independientes. Así se reducía su área de competencia y se aseguraban sus derechos sobre este ámbito.
La labor de la autocrítica de las artes consistió en un proceso de "purificación" en las que cada una debía prescindir de "préstamos" de otros campos. Así el proceso de pureza de las artes consistió en un procedimiento de autodefinición.
Mientras que antes el realismo hacia todo lo posible para ocultar que era arte, el arte moderno pone hincapié en evidenciar que lo es. No pretende enmascarar que una obra de arte solo es eso: Arte. Por tanto necesita enfatizar el ámbito en el que se mueve.
La pintura moderna encontró la forma de criticase a si mismo y de autodefinirse en la planitud de la superficie de los cuadros, puesto que esta era una cualidad exclusiva del arte pictórico. Al mirar las obras modernas, antes que mirar el contenido del cuadro, lo representado, nos detenemos a observar el cuadro en sí. Esta, según el autor, es la mejor manera de ver un cuadro, y los artistas modernos, no solamente nos lo muestran así, sino que nos imponen la mirada como si no hubiera otra opción posible.
La pintura moderna evolucionó hacia la abstracción, no porque crea que esto fuera necesario en el autocriticismo, sino porque ve la necesidad de eliminar el "espacio que ocupa los objetos reconocibles". No sienten el deseo de excluir lo representacional sino que necesitan evadir toda alusión a la tridimensionalidad para poder afianzarse en su autodefinición. La simple sugerencia de una entidad reconocible es suficiente para traer a la memoria del espectador recuerdos de un espacio con características tridimensionales. Esto alejaría a la pintura de su autonomía ya que la tridimensionalidad pertenece al campo de la escultura. Obviamente esta escapatoria de la tridimensionalidad no puede ser tan estricta pero, mientras "los maestros del pasado crearon una ilusión de espacio profundo en el que uno podía imaginarse caminando [...] en la ilusión análoga creada por los pintores modernos sólo se puede mirar; es decir; sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos".
Precisamente por la resistencia que muestra la pintura moderna a lo escultórico, se mantiene dentro de su tradición (por mucho que las apariencias muestren lo contrario). La batalla contra la escultura ya se había proclamado mucho antes, allá en el S.XVI,cuando se decidió prescindir de la escultura en pro del color. Paradójicamente todos los intentos que tuvo la pintura por volver a lo escultórico (por miedo a un uso de la pintura excesivamente decorativo) terminóconvirtiéndose en una pintura más plana que cualquier otra anterior (por ejemplo, el caso de David, Ingres o del cubismo).
Esta dirección hacia lo antiescultórico, claro está, solo podría derivar en una pintura que remarcara su planitud.
Por tanto, lo moderno nunca ha supuesto una desvinculación con el pasado; donde quiera que pueda llegar, será entendido como tradición. Fue la crítica- hecha por periodistas más que por críticos- quien le atribuyó al arte moderno los indicios de ruptura con la costumbres y convenciones del pasado. El arte se entiende como continuidad y si prescindiera del pasado el arte moderno se vería injustificado.
El resto de normas cardinales de la pintura también experimentaban una revisión para encontrar una forma clara de delimitar las reglas. Querían sacar a la luz normas para que, al hacerlas explícitas, se puedan comprobar si son indispensables. Además con la asimilación de las reglas se pretendía controlar las libertades de las artes pudiendo así acotarlas. Mediante este proceso la pintura moderna descubrió que se pueden disminuir los límites de forma prácticamente indefinida antes de que un cuadro deje de actuar como tal. Esto se ha demostrado con la pintura moderna que ha desechado ciertos factores que considerábamos esenciales para la elaboración de una obra de arte sin llegar a destruir nuestros antiguos juicios de valor.
Tenemos que tener en cuenta que el autocritismo en el arte moderno se ejerció de forma espontánea. Ha sido mas bien algo relacionado con la práctica puesto que nunca se llegó a trabajar la teoría. Todo se desarrolló de forma casi inconsciente. Los objetivos que han seguido los artistas modernos han sido personales, y es necesaria la acumulación de obras personales para poner de manifiesto la tendencia a una autocrítica general en la pintura moderna. Es decir, el arte moderno funciona como siempre a funcionado el arte.
