Recensión: Historia de seis ideas de Tatarkiewicz

Władysław Tatarkiewicz (1886-1980)

Fue un filósofo polaco, investigador de historia de la filosofía, del arte, y de estética, campo en el que publicó numerosas obras.

Como narra en sus Memoirs de 1979, fue un encuentro con un pariente en una estación de tren de Cracovia al inicio de la Primera Guerra Mundial lo que llevó a Tatarkiewicz a pasar los años de la guerra en Varsovia. Ahí comenzó su carrera como profesor de Filosofía, en una escuela femenina en la calle Mokotowska, cerca del lugar donde Józef Piłsudski residiría por un tiempo al terminar la Primera Guerra Mundial.

Tatarkiewicz dirigió de 1915 a 1919 el departamento de Filosofía de la Universidad Polaca de Varsovia, cuando ésta tuvo comienzo, bajo el patrocinio de los ocupantes alemanes que querían ganar el apoyo polaco para la guerra). De 1919 a 1921 fue profesor en la Universidad Stefan Batory en Vilna; de 1921 a 1923 en la Universidad de Poznań; y, de 1923 a 1961 de nuevo en la Universidad de Varsovia. Desde 1930 fue miembro de la Academia Polaca de Ciencias

Durante la Segunda Guerra Mundial, dirigió confencias clandestinas en la Varsovia ocupada por los Alemanes, poniendo en riesgo su vida (uno de los asistentes era Czesław Miłosz). Después del Levantamiento de Varsovia (de agosto a octubre de 1944), de nuevo puso en riesgo su vida, al recuperar un manuscrito que un soldado alemán había arrojado a una encuadernadora para destruirlo. Éste y otros textos fueron publicados más tarde en el libro Sobre la Felicidad (O Szczęściu).

Władysław Tatarkiewicz murió el día anterior a su nonagésimocuarto cumpleaños.

Tatarkiewicz pertenecía a la Escuela de Filosofía "Lvov-Warsovia" (Szkoła lwowsko-warszawska) del Período de entreguerras, creado por Kazimierz Twardowski, que dio a Polonia importantes científicos y académicos: filósofos, psicólogos, sociólogos y estudiosos de la lógica.

• HISTORIA DE UN CONCEPTO

TATARKIEWICZ, Wladyslaw; Cap. I: "El Arte: Historia de un concepto" en Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Traducción al español de Dzieje szesciu pojec (1975) realizada por Francisco Rodríguez Martín. Tecnos, Madrid 1987 2001.

El comienzo del libro nos hace conscientes de las modificaciones que sufre la palabra "arte" a lo largo de la historia. En Roma y en la Edad Media, arte se refería a toda destreza necesaria para construir algo y, al considerarse como tal, no cabía la existencia de un arte que no estuviera basado en el conocimiento de unas reglas- como sucede, por ejemplo, con la poesía-. Esta definición,en consecuencia, hacía de la palabra arte un término más amplio del que estamos acostumbrados.

Las artes quedaron dividas en dos campos: las artes dedicadas al esfuerzo físico, consideradas artes vulgares o mecánicas y las llamadas artes liberales en las que se requería solo un esfuerzo mental; siendo estas últimas las mejores consideradas por la sociedad del momento.

En la Edad Media restringieron ambas artes a un número de siete – a pesar de la enorme cantidad de artes vulgares- mencionando solo las mas importantes de cada ámbito .

Para que nos hagamos una idea del cambio que ha sufrido el concepto de arte nos hace ver que, de lo que nosotros entendemos como tal, solamente la música se encontraba en las artes liberales y, además,refiriéndose como la musicología antes que como la práctica de esta. La escultura y la pintura ni siquiera eran mencionadas en las listas. Se catalogaban en las artes vulgares ya que era necesario el esfuerzo físico y, las reconsideraban poco importantes, puesto que no le atribuían gran utilidad. No merecía la pena incluirlas en las clasificaciones.

Mas tarde, en el Renacimiento, aun con la idea de que arte significaba destreza, hubo grandes cambios. Los oficios y las ciencias se separaron del arte y se incluyó la poesía. Esta fue introducida gracias a la publicación de la Poética de Aristóteles (que había pasado desapercibida en la Edad Media) y su concepto donde se establecía las reglas de la tragedia y la trataba de destreza.

Ayudó mucho el deseo de los artistas de mejorar su situación en la exclusión de los oficios. La belleza fué muy valorada en el Renacimiento y por tanto sus creadores también. Además, debido a la mala situación económica, esta se comenzó a apoyar en las obras de arte. Por tanto la pintura, escultura y arquitectura comenzaron a ser representantes de las artes liberales y a separarse de la artesanía. Sin embargo, ese afán por parte de los artistas de mejorar su estatus hizo mas complicado separarse de las ciencias puesto que estaban mejor valoradas. A pesar de ello, a finales del Renacimiento se estableció que aunque las artes usaran reglas similares a las matemáticas, el arte y la ciencia no se dedican a lo mismo.

Otra transformación muy significativa que generó el Renacimiento fue la de buscar conceptos y términos que reagrupara las artes. Hasta entonces los términos que las definían eran demasiados y no se establecían conjuntos. Así, por ejemplo, la escultura no se conocía como tal, sino que se separaba en diferentes oficios según el material usado.

Se terminó reconociendo la escultura como conjunto, y, mas tarde, reagrupándola junto con la pintura y la arquitectura en la denominación "arti del disegno".

A pesar de esto las artes todavía no tenían ningún concepto que las englobara y las definiera en su conjunto y esto dio paso a una serie de búsquedas de aislamiento de las artes. Se dieron divisiones tales como las artes "ingeniosas", las "musicales", las "nobles, las"memoriales", las"pictóricas", las "poéticas" y así hasta alcanzar la definición de "bellas artes". Ya en el S. XVI se había utilizado la expresión de bellas artes pero el concepto no se afianzó hasta el S.XVII con François Blondel (quien no utilizó la expresión de bellas artes para referirse al concepto). Este estableció como vínculo en común entre todas ellas el de estas artes actúan por medio de su belleza. Fue Charles Bateaux, tres años después, quien las llamó "bellas artes". Esta denominación se extendió rápidamente y el aislamiento de las artes se hizo universal. Finalmente terminó de afianzar la clasificación de las bellas artes en: pintura, escultura, música, poesía, danza, arquitectura y elocuencia.

Una vez había denominado a las artes como "bellas artes" y había afianzado su clasificanción, Bateaux formuló una teoría sobre estas. En ella se reducía a afirmar que la característica común entre ellas es que imitan la realidad. Esta característica ya había sido señalada por Platón y Aristóteles quienes separaron la artes en originales (música, arquitectura) e imitativas (pintura, escultura y poesía). Bateaux, sin embargo, fue el primero en considerar que todas las bellas artes eran miméticas y basó su teoria en esto que, aunque errónea, gozó de gran popularidad.

El problema que puso en duda esta clasificación de las bellas artes apareció en el S.XIX cuando las técnicas comenzaron a avanzar y aparecieron un número de áreas polémicas que quizás pudieran incluirse en el concepto del arte. Entre ellas estaba la fotografía, la cinematografía, el jardinero paisajista, los medios de comunicación, los muebles artísticos... Incluso hubo problemas con la Hermandad de Trabajadores de las Artes que criticaban la distinción entre el arte puro y el utilitario , exigiendo la readmisión de la artesanía en el "verdadero arte".

El concepto de arte, aunque de teoría afianzada era, en práctica, bastante fluido. Aunque en la teoría se usara el criterio de la belleza para decidir que era arte, en la práctica se usaban otros muchos, como el grado de seriedad, la expresión, el propósito no comercial etc...

La moderna idea del arte es, en principio, aceptable pero parece que sus límites son muy confusos. De hecho existen áreas en las que esta vacila entre diferentes interpretaciones que son, a menudo, contradictorias; existe una interpretación liberal en las que, además de las siete artes clasificadas por Bateaux, se incluyen la fotografía, el cine y otras artes de carácter utilitario. De este modo, a veces el concepto de arte es muy amplio y abarca muchos campos, en otras solo se refiere a las artes visuales. También podemos decir que un objeto es una obra de arte dependiendo de la intención y logro del autor, sin embargo, hay relojes que consideramos obras de arte y su creador no tuvo intención alguna. También podemos entender "arte" como un arte único, con un significado general, o como un arte particular. Estas son algunas de las áreas de incertidumbre.

Realmente no es tan problemático ya que podemos matizar su uso según el contexto. Lo que es realmente complicado es establecer la relación que existe entre la cultura material y el arte. Entendemos que deben de ir separados pero la línea que separa uno de otros no está del todo definida.

El significado del concepto de arte es mas extenso hoy día de lo que ha sido nunca, ya que incluye muchas mas artes de las que se encontraban fuera de la lista de Bateaux; además de seguir incorporando las artes antiguas. Por esto mismo actualmente tenemos una definición menos precisa que la que se daba en la Edad Media. En algunos diccionarios, todavía se conservan definiciones antiguas o que aluden al término "belleza"cuando esta no es indispensable en el arte. De hecho, nuestra época ha heredado la definicion que establece que el arte es la producción de belleza y la suplementaria, que afirma que el arte imita la naturaleza. Como ninguna ha demostrado ser la adecuada se ha impulsado la búsqueda de nuevas definiciones.

Solo una cosa tenemos clara en cuanto a la definición de arte; que el arte es una actividad humana consciente. Por tanto la búsqueda principal seria la de averiguar que distingue al arte de otros tipos de actividad humana consciente, es decir, buscar la diferencia específica del arte.

Uno de los rasgos que intentaron establecerse como distintivos del arte fue que el arte produce belleza pero el concepto de belleza es muy ambiguo. Su sentido más restringido sería el de equilibrio o armonía de formas. Este concepto es bueno para la definición del arte clásico pero no para el resto.

Otro de los rasgos distintivos fue el de que el arte representa la realidad que, evidentemente , solo sería apto si nos refiriéramos exclusivamente al arte mimético.

También se llegó a la idea de que el rasgo distintivo del arte es la creación de formas entendiendo que el arte es la construcción de cosas. Pero, si nos damos cuenta, mucho de lo que nos rodea son cosas construidas de forma consciente. Según August Zamoyski "el arte es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo" pero la palabra "forma" es demasiado extensa. Los diseñadores industriales, técnicos y trabajadores también dan forma a las cosas.

También han probado con el rasgo de la expresión, concepto demasiado ambiguo y exclusivo ya que muy pocas escuelas artísticas tienen a la expresión como objetivo.

En la idea de que el rasgo distintivo del arte es el de producir la experiencia estética nos encontramos con un parentesco a la de la idea de la belleza, ya que se refiere a una experiencia de la belleza. Por tanto, nos volvemos a encontrar con la ambigüedad y con el problema de que otras cosas que no son consideradas artes también pueden producir una experiencia estética. Si intentáramos limitar esta propuesta a que el rasgo distintivo del arte es que intenta producir una experiencia estética y lo logra, estaríamos restringiendo demasiado ya que se piensa que la emoción a la que hace referencia es de una clase exclusivamente positiva,

Por último, otra de las propuestas destacadas sobre los rasgos distintivos del arte sería la de que el arte produce un choque en el espectador. Esta es la aportación mas reciente de todas. Entiende que el arte produce en el espectador un tipo de experiencias estéticas abrumadoras o desconcertantes. La función principal del arte sería la de causar impresión. Esta aportación supondría la exclusión de todo a lo que llamamos arte clásico.

Existen muchas mas contribuciones a la búsqueda de rasgos distintivos del arte, pero ninguna exacta. Aunque cada una de las aportaciones que hemos visto contengan parte de verdad, no llegan a ser certeras dado que no pueden hacer justicia a todo el campo que generalmente se denomina arte. De hecho,se ha llegado a la conclusión de que conseguir una definición de arte es imposible.

Se entiende que hay términos de uso común que se resisten a ser definidos de manera exacta porque los objetos que lo componen no tienen anda en común sino que, a lo sumo, poseen un parecido de familia. A esta categoría de conceptos de la denomina "abierta". A ella pertenecen prácticamente todos los conceptos básicos de la estética y, por tanto, también el término "arte". Se entiende que los artistas generan cosas nuevas y esto hace imposible su definición. Pero, si siguiéramos esto a rajatabla pensaríamos que la palabra "animales" o "plantas" tampoco puede ser definida, puesto que constantemente se descubren nuevas especies. Personas como Weitz creen que no es necesario definir el arte ya que se puede tratar sobre el tema sin tener una definición pero Tatarkiewicz defiende que entonces sería complicado profundizar en las investigaciones. Por tanto, ve necesario establecer una definición adecuada para el arte.

Entiende que tenemos que basarnos en la idea de que el arte es de carácter variado y esto sugiere que tenemos que ir por otro camino diferente del que se ha seguido hasta ahora. Para ello se basa en la idea de Wittgenstein de que los conceptos tienen un "parecido de familia". Según el autor del ensayo, ninguna de las definiciones dadas puede ser una reconstrucción total del término "arte" puesto que "cada una tiene en cuenta sólo una familia e ignora todas las demás que forman parte del concepto total del arte. Por consiguiente, todas son incorrectas". Teniendo esto en cuenta, y si comprendemos que el arte tiene muchas funciones diferentes, no podemos obviar ninguna.

Si ya tenemos por válido que el arte es una actividad humana consciente, nos queda saber en que difiere de las demás acciones humanas conscientes. Para ello se recurre tanto a las intenciones de las obras de arte, en el efecto que producen, en la relación que mantiene con la realidad y en su valor específico:

Según la intención existen obras productivas (necesidad de perpetuar la realidad) y obras expresivas (necesidad de expresión). Según el efecto unas producen experiencias estéticas de deleite y otras producen efectos contrarios al éxtasis. Según los productos y la relación de la realidad unos las imitan y otros generan formas abstractas. Y según su valor en algunos son la belleza, en otros su gracia u otros valores artísticos diferentes.

Si estudiamos esto, llegaremos a la conclusión de que la definición de arte debe de tener en cuenta tanto la intención como el efecto y se tiene que especificar que pueden ser de varios tipos. De esta forma, la definición resultante será varios conjuntos de disyunciones tal cual que así:

"El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque."

Esta es la definición a la que, finalmente, llega el autor y hace unas anotaciones al respecto. La definición , obviamente, podría ser mas amplia, pero ve necesario que sea sencilla y breve, además entiende que existe un paralelismo y que la definición podría hacerse también basándose en el producto del arte y su valor. El carácter disyuntivo de esta definición lo defiende como algo no excepcional. La definición que ha dado es de carácter general y entiende que puede llegar a mejorarse. Además tiene en cuenta que, siendo su definición de arte en el sentido más amplio, el uso moderno de la palabra la restringe a menudo a las artes visuales o a las creaciones artísticas mas elevadas y excelentes.

Una vez el autor a considerado zanjada la definición de arte, se aventura ha hablarnos sobre su teoría. Debemos de entender cual es el origen y el propósito del arte. Generalmente se han creado tres teorías básicas en el transcurso del arte: La primera indica que es una tendencia natural y una necesidad del hombre, la segunda cree que lo hacemos porque nos causa placer y producimos objetos que producen placer a los demás, la tercera entiende que no es necesario saber la teoría del arte sino practicar el arte.

Obviamente nuestra época no se contenta con las teorías anteriores y se ha intentado elaborar otras diferentes como las de que el arte sirve para descubrir y fijar nuestra realidad interior y experiencias, que el arte es aquello que presenta lo eterno en el mundo (lo que transciende independientemente del tiempo y el espacio), que el arte es un modo de aprehender lo que de otro modo no captamos o que el arte es la libertad del genio entendiendo que su función es sacar a la luz lo que el hombre normal no descubre.

Actualmente se han producido tantos cambios en el arte que esto ha modificado el propio concepto. Por tanto, todo lo que hemos dicho hasta ahora no es del todo aplicable para comprender el estado actual del arte. Para poder comprenderlo debemos retrotraernos al s.XIX ya que era diametralmente opuesto del arte actual. Se dedica a producir cosas bellas, agradar al público y mantener el conformismo como principio mientras que el arte actual prefiere producir cosas nuevas y alterar al público. El nuevo arte surgió como oposición al antiguo y se calificó como "vanguardia". Al final de la II Guerra Mundial solo la vanguardia a tenido importancia. Esta obtuvo el éxito gracias al talento de sus artistas, pero sobretodo, gracias al atractivo que despertaban sus diferencias. Es por esto, que siente la necesidad de ser incesantemente nuevo y, por tanto, los cambios de forma que sufren son constantes. Sus cambios avanzan de un extremo a otro y por esto se le otorga a la vanguardia un caracter extremista. Estos cambios que han tenido lugar en las formas del arte han ejercido una influencia en la teoría e incluso en el mismo concepto del arte.

El concepto que logró establecerse implicaba que el arte era parte de la cultura , surgia gracias a las destrezas , se percibía como una región separada en el mundo y su objetivo era el de crear obras de arte. Sin embargo algunos teoricos se oponen a esta tesis ya que entienden que la cultura es dañina para el arte, consideran que cualquiera puede hacer arte y que para ello no es necesario nadie que posea una destreza especial, se entiende que el arte funciona mejor cuando se fusiona con la realidad (en vez de presentarse como algo aislado) y para ellos el arte no se basa solo en la produccion de obras ya que consideran que la vida de esta es breve.

Llegar a la idea de que el arte puede existir sin la obra de arte hace evidente que no solamente cambia la teoria sino que tambian cambia la definición.

Está claro que nuestra época se dirige hacia la oposición generalizada, hasta llegar incluso a estar en contra del mismo término "arte".

Esto a llevado a muchos, como a Witkiewicz, a predecir el final del arte. Se cree que el mundo contiene una cantidad limitada de estímulos y que , por tanto, deben de agotarse alguna vez. Piensan que el arte se trata de una forma transitoria de la vida y de la actividad humana. A pesar de ello, Tatarkiewicz deja clara su poca afinidad a esta teoria:" Es cierto que es posible que el arte deje de pintarse con óleos en lienzos y enmarcarse su resultado con un marco dorado. Pero el arte puede persistir en otras formas. Además, el arte existe no sólo allí donde se encuentra su nombre, donde se ha desarrollado su concepto y donde ya existe una teoría establecida."

Aunque vivamos en una época de cambio constante en busqueda de la novedad, la historia nos ha enseñado que todo cambia.Así que hemos de suponer que esta necesidad de cambiar se evaporará con el tiempo.

Otros enlaces:

Stanislaw Ignacy Witkiewicz: La Forma Pura en la vanguardia del teatro europeo de entreguerras

Recensión: Maneras de hacer mundos de Goodman

Nelson Goodman (1906-1998)

Fue un filósofo estadounidense conocido por sus trabajos sobre los condicionales contrafácticos, la mereología y la inducción.

Nació en Somerville, Maryland. Se graduó en la Universidad de Harvard en 1928 y obtuvo su doctorado en filosofía en 1941. Dirigió una galería de arte durante 11 años en Boston, Massachusetts y se enlistó en el ejército estadounidense hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. Luego enseñó 18 años en la Universidad de Pensilvania, participó en el Centro de Estudios Cognitivos entre 1962 y 1963 y entre 1964 y 1967 se desempeñó como docente en distintas universidades hasta que fue nombrado profesor en Harvard en 1968.

MANERAS DE HACER MUNDOS

GOODMAN, Nelson; "Introducción" y "¿Cuando hay arte?" en Maneras de hacer mundos. Traducción de Ways of wordmaking (1978) realizada por Carlos Thiebaut, Visor, Barcelona, 1990.

En la introducción se marca la organización del texto y sus intenciones. Aclara que en ningún caso tenia la intención de hacer una narración estructurada de forma temporal o avanzando por un solo camino sino que pretendía abordar los problemas por diferentes sendas. En algunos casos dando con nuevas soluciones, en otros volviendo a una misma.

En el capítulo cuarto, lo que el autor intenta es contestar a la pregunta: ¿cuando hay arte?. Enfatizando bien que no se refiere a qué es una obra de arte, sino cuando podemos encontrar una obra de arte. Considera que si se avanza por la cuestión de aclarar o de definir que es el arte, terminarán encontrándose con una respuesta confusa y para nada apta. Al contrario que muchos otros autores (autores como Tartakiewicz o Colligwood) 1no intenta abordar la pregunta desde otro punto de vista o con otro tipo de estudio sino que encuentra el problema en el propio planteamiento. Es la pregunta la que está mal enfocada.

En especial, Goodman se preocupa por la aclaración del papel del simbolismo en el arte, cuestión que cree, podría aclararnos mucho para solucionar el problema principal. En principio, tenemos muy claro que el símbolo es algo extrínseco a las obras de arte, y estos son, en todo caso, una distracción o un realce de la misma. Lo importante aquí es la clasificación que se ha realizado en obras simbólicas y obras no simbólicas, siendo las primeras las que eligen como tema los símbolos. Así la obra de arte simbólica seria la que representa símbolos y en ningún caso, la obra de arte seria por si misma un símbolo (cosa que más adelante, Goodman niega rotundamente, ya que afirma que la obra de arte actúa como un símbolo de sus propias cualidades)2

Si llegamos a esta conclusión podemos entender como obra no simbólica no solo aquellas que no tengan representación, sino también los paisajes, las naturalezas muertas y los retratos, que, al fin y al cabo, tienen su tema específico y de forma explícita. Otra posibilidad es entender como obra no simbólica las que carecen de temática y por tanto, en contradicción con la anterior, se excluyen todas las obras que representan cualquier cosa. Todo lo representacional sería simbólico en un sentido y no en el otro. Al autor poco le interesa esta ambigüedad y por tanto prefiere continuar por otra rama (como bien indicó en su introducción no le importa saltear cuestiones que son indiferentes al problema).

Lo que realmente es relevante es la actitud que mantienen los puristas frente a la obra de arte y su simbología. Estos creen que para entender la obra de arte, y poder así definir el arte mismo, es necesario prescindir de su simbología y sus representaciones y centrarse en sus cualidades intrínsecas. (semejante a los criterios que se plantea Ortega y Gasset sobre el " arte nuevo " en su búsqueda de lo esencialmente artístico 3).

Para empezar, debemos entender que un símbolo (como puede entenderse que es una obra de arte representativa) no siempre va desvinculado de lo que simboliza y por tanto aveces nos resulta complejo diferenciar las cualidades intrínsecas de una obra de las que no lo son.

No podemos afirmar que un purista se sienta satisfecho con una obra en la que a pesar de ser representacional no se haga representaciones de nada, en lo casos, por ejemplo, de que la obra no haga alusión a nada real .Tampoco escapa de lo simbólico las obras abstractas expresionistas, que representan a su manera, los sentimientos, las emociones y demás. Es más, podemos llegar a la conclusión de que todas las cualidades de las obras, incluso las que pueden considerarse extrínsecas a ellas (como el retrato de una persona) son cualidades pertenecientes a la misma obra. Por tanto, aún existiendo estas diferencias de lo intrínseco y lo extrínseco en las obras de arte, son la unión de estas dos cualidades quienes le dan una identidad plena.

Puede entenderse que las cualidades "ajenas" a la obra arte, no pertenecientes a una supuesta esencia, las vincula con otros objetos, mientras que las cualidades propias de la obra de arte, cualidades independientes a lo expresivo y lo representacional, son las que le otorgan la identidad. Pero , si pensamos así deberíamos desechar muchas cualidades vinculadas al arte como intrínsecas, en el caso, por ejemplo, del color y la forma, cualidades que comparte con innumerables objetos alejados del arte.

Entonces aparece un dilema puesto que la claridad entre las cualidades extrictamente intrínsecas a la obra de arte y las extrínsecas no están tan claras. De hecho, difícilmente podemos catalogar las cualidades intrínsecas a cualquier cosa. El autor hace ejemplo de ello con las muestras textiles. Son, sin lugar a dudas, ejemplos de las cualidades que tendrá una tela en concreto, pero realmente no es la muestra de todas sus cualidades puesto que no hace alusión a las dimensiones que tendrá la tela. Las muestras se harán en referencia de una cualidad específica obviando otras. En el caso de una obra de arte sucede igual. Esta solo pone en manifiesto algunas de sus múltiples cualidades, cualidades que no solo posee sino que también ejemplifica; y ejemplificar para el Goodman, es, sin duda alguna, sinónimo de simbolizar. Por tanto, y para el pesar de muchos puristas, ninguna obra puede escapar de ser simbólica. En los mejores de los casos,los puristas encontrarán apego en las obras de arte que actúen como símbolos de sus propias cualidades ( si logramos aclarar cuales son estas cualidades) ya que no solo son simbólicas la representación y la expresión.

Esto nos ayuda a comprender la siguiente cuestión, ya planteada en el comienzo de mi recensión: lo importante, la pregunta que realmente tenemos que hacernos es ¿Cuando hay una obra de arte? (ojo, sin valorar que es buen arte).Definir que es una obra de arte, puede llevar a respuestas que dificulten la claridad de otras cuestiones artísticas.

Goodman cree que "un objeto se convierte en obra de arte sólo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada"4. Y con esto no quiere decir que funcionar como un símbolo sea sinónimo de arte sino que deben de cumplir determinadas características simbólicas. Es decir, al no poder prescindir del símbolo, la respuesta a la pregunta debería depender exclusivamente de una función simbólica.

Encuentra un rasgo destacado en la simbolización y por tanto, en la concepción de como se presenta una obra de arte: es efímera, puede presentarse o ausentarse . Cualquier objeto es capaz de simbolizar cosas diferentes en momentos distintos o ,incluso, llegar a no simbolizar nada. El arte, según Goodman, puede aparecer y desaparecer en un mismo objeto.

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NOTAS

1 Collinwood pretende avanzar en esta cuestión basándose en los componentes del concepto de arte, apoyándose en diferentes puntos de vista de los filósofos o críticos que originariamente trataron el tema y aportando diferentes puntos de vista o redirigiendo las conclusiones, según el, desorientadas. - COLLINGWOOD, R, G.; Los principios del arte, traducción de H. Flores Sánchez de The principes of Art (Londres 1938). Fondo de cultura económica, México D. F. 1960 (1985)-.

Tatarkiewicz,sin embargo, deja clara la intención de definir el arte según la historia del propio concepto y las diferentes mutaciones que ha sufrido a lo largo del tiempo. - TATARKIEWICZ, Wladyslaw; Cap. I: "El Arte: Historia de un concepto" en Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Traducción al español de Dzieje szesciu pojec (1975) realizada por Francisco Rodríguez Martín. Tecnos, Madrid 1987 2001.-

2 GOODMAN, Nelson ; op. cit, pág 96.

3 ORTEGA Y GASSET, José; "La deshumanización del arte" en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Alianza Ed., 1991.

4 GOODMAN, Nelson ; op. cit, pág 96.

La pintura moderna y otros ensayos de Greenberg: Recensión

CLEMENT GREENBERG (1909-1994)

A finales de mayo de 1994 moría en Estados Unidos Clement Greenberg. Tenía 85 años y era uno de los críticos de arte más brillantes y respetados de la segunda mitad del siglo XX. Sus ideas políticas le llevaron a participar desde 1939 en la Partisan Review, donde al principio escribió sobre temas políticos y culturales. Curioso, puesto que su formación virtualmente autodidacta, se había forjado en un disciplinado y nada indulgente aprendizaje de la mirada. En 1942 empezó a colaborar como crítico de arte en la revista The Nation, con la que rompió en 1951 por ideas políticas. En esos años abandona el artículo mensual, continuó publicando en diversos periódicos -Art News, Arts Magazine, Art International, New York Times Book Review, New York Times Magazine o Art Digest. A partir de esos años su actividad se centra en el comisariado de exposiciones y va a demostrar el dinamismo de sus reflexiones teóricas.

Entre los críticos de su generación se multiplicaron las conversiones al arte moderno. Pero el caso de Clement Greenberg (1909- 1994) era singular y apreciado unánimemente por su agudeza inquisitiva: el descubrimiento colosal de la pintura de Pollock, la complejidad cultural del expresionismo abstracto, considerado desdeñosamente desde una moral de guerra fría, y la grandeza artística de algunos de sus miembros como Arshile Gorky, Mark Rothko, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Esteban Vicente o Franz Kline, son hallazgos del crítico.

La reciente publicación del libro La pintura moderna (Editorial Siruela, 2006), de Greenberg, donde se recogen algunos de sus ensayos más brillantes escritos entre 1939 y 1960, el periodo donde fraguó su merecido prestigio internacional. El enorme mérito de Greenberg es y fue haber sido el adalid del expresionismo abstracto americano.

A Clement Greenberg le perdió el triunfo de la cultura pop. Como si viera venir la catástrofe que se avecinaba sobre el arte, en 1939, publicó un artículo titulado Vanguardia y kitsch, el primero de la recopilación antológica que comentamos, donde establecía una distinción entre ambos, cuya vigencia resulta sorprendente

• "VANGUARDIA Y KITSCH"

GREENBERG, C.;"Vanguardia y Kitsch", en La pintura moderna y otros ensayos. Traducción al español de Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Eassel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, American-Type Payinting, Sculpture in Our Time, The Passed-Paper Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006

Existen muchos productos culturales que forman parte de la misma cultura y que han surgido en la misma sociedad pero que, a pesar de ello, no tienen nada más en común. Debemos preguntarnos que perspectiva cultural es lo suficientemente amplia como para engendrar productos tan diversos en un mismo seno. Puede ser que esta disparidad aceptada en la época sea el orden natural de las cosas pero es posible que se trate de una característica completamente nueva y propia de nuestro tiempo.

El autor entiende que, para dar respuesta a estas cuestiones, es necesario hurgar en la relación entre la experiencia estética vivida por el individuo y el contexto histórico y social en el que tiene lugar.

En búsqueda de esto, continua el ensayo; dejando clara sus intenciones desde el comienzo, sin descartar descubrimientos independientes a las preguntas antes realizadas.

Conforme una sociedad se desarrolla su naturaleza se va difuminando. Llegados a este punto, se ve forzada a abandonar las nociones aceptadas sobre las que se fundamenta la comunicación con el público. Normalmente, en el trascurso de la historia, este tipo de situaciones acababan recurriendo al academicismo para poder evitar los temas importantes y así no arriesgarse a las controversias. Sin embargo el inicio de la vanguardia supuso un corte con este ciclo. Esto fue posible gracias a la aparición de una crítica social que se fundamentaba en el estudio de los antecedentes , justificaciones y funciones de las formas que se encuentran en cada sociedad. Esta nueva perspectiva pasó a ser parte de la conciencia intelectual progresista de los años cincuenta y sesenta del siglo XIX.

La vanguardia se se desplazó desde la sociedad burguesa a la vida bohemia y esto significaba aislarse también de la vida capitalista. Aunque en principio la vanguardia era de naturaleza revolucionaria, al "desvincularse de la sociedad" tomó repulsión por la política. Hasta entonces se le había dado la función de "experimentar" pero su finalidad paso a ser la de hallar una vía que permitiera el movimiento entre la confusión ideológica y la violencia. Aparece entonces "el arte por el arte" rechazando el tema y el contenido y llegando así al arte abstracto. Era la única forma de crear algo libre de significados o de modelos para que el artista pueda dirigir su interés hacia el medio de su propio oficio. Pero sus métodos, lejos de ser arbitrarios, deben de seguir un principio y ,si la vanguardia a prescindido de la experiencia común, solo puede hallarse en los procesos o disciplinas del arte.Si el arte es imitación, de lo que trata la vanguardia es de la imitación del proceso de imitar. Esto puede considerarse una forma superior de academicismo pero la diferencia esencial es que mientras este se mantiene inmóvil, la vanguardia se mueve. El problema de la vanguardia es su retraimiento sobre si misma. Esto hace que muchos espectadores terminen siendo excluidos y que la vanguardia se dedique a un público demasiado selecto. Hasta tal punto ha sido así que la vanguardia tiene miedo de perder a su público puesto que, aunque se propague como independiente de la vida capitalista, se apoya en una élite que disminuye vertiginosamente y de sus ingresos. Cada vez recurre mas al comercialismo y al academicismo por tal de adecuarse a un público mas amplio; la vanguardia se ha vuelto insegura. Aunque el autor se plantea que, tal vez, sea la naturaleza misma de la vanguardia la que dicta su decadencia, a lo largo de la narración deja entrever que uno de los motivos más importantes en el declive de esta cultura es la aparición del kitsch y su aceptación por las masas.

El kitsch aparece como la retaguardia de la vanguardia, como un segundo fenómeno cultural. Se trata de un arte con intereses populares y comerciales. Al igual que el autor ha hecho anteriormente con la vanguardia ve necesario investigar las causas y motivos de su aparición para el estudio propuesto.

El kitsch nace gracias a la revolución industrial y tiene el propósito de conseguir una alfabetización universal.

La cultura formal ha estado dedicada a un público selecto; aquellos que tenían la facultad de leer y de escribir y poseían tiempo para dedicárselo al ocio. Con la alfabetización esta diferenciación dejó de existir. A pesar de ello, los campesinos no llegaron a conseguir el ocio ni el confort necesario para disfrutar de la cultura urbana y se vieron necesitados de un tipo de cultura adecuada a sus necesidades. Esto dio origen al kitsch , como sucedáneo de la cultura.

Utiliza como materia los simulacros degradados y academicistas de la cultura genuina. Es una labor mecánica e insensible. "El kitsch no pretende pedir nada a sus clientes, excepto su dinero-nada,ni siquiera su tiempo"

El kitsch se apoya en la antigua tradición cultural utilizándola para sus propios intereses. Es una degradación , un reciclaje de la tradición para poder ser reutilizado como novedoso. El kitsch es académico y, consecuentemente, todo lo académico ha pasado a ser kitsch.

Ha disfrutado de rápida aceptación por nuestra sociedad puesto que se basa en una fabricación mecánica y ,por tanto, se ha integrado en nuestro sistema productivo. Se mantiene activamente en el mercado y se propaga con rapidez.

El kitsch posee diferentes niveles,y aveces es posible confundirlo fácilmente con lo que el autor llama "cultura genuina". Entiende que es complicado no caer en la tentación de lo kitsch, a su superficialidad, y que uno a de mantenerse alerta si no quiere desorientarse. La propia vanguardia se ha visto aveces seducida por los enorme beneficios que consigue.

Aunque algunos crean que el problema de la aceptación masiva del kitsch frente a la "cultura verdadera" sea culpa de la educación artística, el autor insiste en que este pensamiento es erróneo.

El campesino es capaz de reconocer en el arte kitsch los objetos sin mucha dificultad, ya que no hay discontinuidad entre el arte y la vida. El campesino (que actúa en este libro en representación del público menos selecto, de la masa) se regocija en lo que ya conoce, en la inmediatez de la obra.Esta ya se encuentra mascada, ahorra esfuerzos y abre un atajo hacia el placer artístico. Sin embargo para entender la "cultura genuina" es necesario un segundo nivel de reflexión que solo puede obtener el espectador culto. "Donde Picasso pinta la causa, Repin pinta el efecto"

Mientras que la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos.Esta síntesis es necesaria para entender cuan grande es el abismo que separa las dos culturas aún siendo simultáneas. Abismo que se repite también en la sociedad, donde existe una minoría poderosa y una masa pobre.

En la Edad Media eran los que encargaban las obras quienes decidían el tema de estas y por tanto el artista no tenia la responsabilidad de ser original con los temas. Podía dedicarse de entero a los problemas formales. No fueron valoradas las inflexiones personales como algo legítimo hasta el Renacimiento. Aún así en esta época se valoraba más la capacidad de mimesis de la obra.

El arte se vuelve inalcanzable para la masa cuando se aparta de la mimesis y la realidad a la que imita ya no se corresponde con la realidad reconocida. Entonces genera una sensación de desasosiego en el pueblo y , apoyados por un malestar frente al orden social que lo engendra, comienzan a criticar esta cultura.

Lo que la masa necesita es de una cultura directa y sencilla. Por mucho que se intente educar o concienciar del valor que posee lo que el autor denomina como "cultura verdadera" el campesino no dispone de los requisitos necesarios para su deleite. Por tanto, vuelve a la búsqueda del kitsch donde puede gozar sin esfuerzo.

Cuando un régimen político establece una cultura oficial lo hace por puro interés. Para que su público se sienta en concordancia y sienta empatía por el estado. Se halaga a las masas rebajando la cultura a su nivel. Esto genera en la masa una ilusión de poder, les hace creer que es el pueblo el que gobierna. Mussolini y el Tercer Reich se dieron cuenta de este factor y utilizaron el arte como herramienta política.

Es el motivo , según Greenberg, por el que el kitsch pertenece a la cultura oficial de diferentes régimen políticos.

Mediante esta investigación se ha intentado responder a las preguntas establecidas en la introducción. Para el autor, el hecho de que dos culturas tan dispares (como lo son el kitsch y la vanguardia) se den en el mismo contexto no son sino causa de la sociedad en la que convivieron. Aún así, no podemos decir que este fenómeno este causado solamente por características de nuestro tiempo, y que sea exclusivo de este, ya que siempre ha existido una desigualdad social y esto origina a su vez desigualdades culturales.

Revista Kitsch: Siempre a la retaguardia

• LA PINTURA MODERNA

GREENBERG, C.;"La pintura moderna", en La pintura moderna y otros ensayos. Traducción al español de Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Eassel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, American-Type Payinting, Sculpture in Our Time, The Passed-Paper Revolution y Modern Painting, realizada por Fèlix Fanés. Siruela, Madrid, 2006

Tenemos que comprender lo moderno como un movimiento, no solamente artístico, sino cultural. El autor identifica lo moderno con la exaltación de una tendencia autocrítica comenzada por Kant. Esta es, según el autor, la esencia de lo moderno; el uso de los métodos específicos de una disciplina para poder criticarla desde su misma posición y esto tiene la intención de afianzarla mas sólidamente en su área de competencia. Define sus límites.

En realidad esta autocrítica moderna procede de la crítica ilustrada, pero no son lo mismo. Mientras que la Ilustración critica desde el exterior, lo moderno, como ya hemos mencionado, critica desde el interior de la propia disciplina.

El arte visual tuvo que confinarse exclusivamente en la experiencia visual y para llegar a cumplir este principio se apoyó de una lógica científica (ya que en la ciencia fue donde el autocriticismo kantiano encontró su perfecta expresión). Sólo el método científico puede reclamar que una situación se resuelva exactamente en los mismo términos que se ha presentado. Sin embargo esto no asegura nada en cuanto a la calidad estética.

Las artes se vieron en un dilema para poder justificarse. Se entendía, que al igual que la religión, su labor solo servía como ocio y era útil, en todo caso, a nivel terapéutico. Las artes necesitaban demostrar que deparaban un tipo de experiencia que no podría obtenerse mediante otra actividad y que tenía valor en si misma. El arte no solamente tenia que justificarse de forma global, sino que también era necesario que las artes en particular se evidenciaran como independientes. Así se reducía su área de competencia y se aseguraban sus derechos sobre este ámbito.

La labor de la autocrítica de las artes consistió en un proceso de "purificación" en las que cada una debía prescindir de "préstamos" de otros campos. Así el proceso de pureza de las artes consistió en un procedimiento de autodefinición.

Mientras que antes el realismo hacia todo lo posible para ocultar que era arte, el arte moderno pone hincapié en evidenciar que lo es. No pretende enmascarar que una obra de arte solo es eso: Arte. Por tanto necesita enfatizar el ámbito en el que se mueve.

La pintura moderna encontró la forma de criticase a si mismo y de autodefinirse en la planitud de la superficie de los cuadros, puesto que esta era una cualidad exclusiva del arte pictórico. Al mirar las obras modernas, antes que mirar el contenido del cuadro, lo representado, nos detenemos a observar el cuadro en sí. Esta, según el autor, es la mejor manera de ver un cuadro, y los artistas modernos, no solamente nos lo muestran así, sino que nos imponen la mirada como si no hubiera otra opción posible.

La pintura moderna evolucionó hacia la abstracción, no porque crea que esto fuera necesario en el autocriticismo, sino porque ve la necesidad de eliminar el "espacio que ocupa los objetos reconocibles". No sienten el deseo de excluir lo representacional sino que necesitan evadir toda alusión a la tridimensionalidad para poder afianzarse en su autodefinición. La simple sugerencia de una entidad reconocible es suficiente para traer a la memoria del espectador recuerdos de un espacio con características tridimensionales. Esto alejaría a la pintura de su autonomía ya que la tridimensionalidad pertenece al campo de la escultura. Obviamente esta escapatoria de la tridimensionalidad no puede ser tan estricta pero, mientras "los maestros del pasado crearon una ilusión de espacio profundo en el que uno podía imaginarse caminando [...] en la ilusión análoga creada por los pintores modernos sólo se puede mirar; es decir; sólo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos".

Precisamente por la resistencia que muestra la pintura moderna a lo escultórico, se mantiene dentro de su tradición (por mucho que las apariencias muestren lo contrario). La batalla contra la escultura ya se había proclamado mucho antes, allá en el S.XVI,cuando se decidió prescindir de la escultura en pro del color. Paradójicamente todos los intentos que tuvo la pintura por volver a lo escultórico (por miedo a un uso de la pintura excesivamente decorativo) terminóconvirtiéndose en una pintura más plana que cualquier otra anterior (por ejemplo, el caso de David, Ingres o del cubismo).

Esta dirección hacia lo antiescultórico, claro está, solo podría derivar en una pintura que remarcara su planitud.

Por tanto, lo moderno nunca ha supuesto una desvinculación con el pasado; donde quiera que pueda llegar, será entendido como tradición. Fue la crítica- hecha por periodistas más que por críticos- quien le atribuyó al arte moderno los indicios de ruptura con la costumbres y convenciones del pasado. El arte se entiende como continuidad y si prescindiera del pasado el arte moderno se vería injustificado.

El resto de normas cardinales de la pintura también experimentaban una revisión para encontrar una forma clara de delimitar las reglas. Querían sacar a la luz normas para que, al hacerlas explícitas, se puedan comprobar si son indispensables. Además con la asimilación de las reglas se pretendía controlar las libertades de las artes pudiendo así acotarlas. Mediante este proceso la pintura moderna descubrió que se pueden disminuir los límites de forma prácticamente indefinida antes de que un cuadro deje de actuar como tal. Esto se ha demostrado con la pintura moderna que ha desechado ciertos factores que considerábamos esenciales para la elaboración de una obra de arte sin llegar a destruir nuestros antiguos juicios de valor.

Tenemos que tener en cuenta que el autocritismo en el arte moderno se ejerció de forma espontánea. Ha sido mas bien algo relacionado con la práctica puesto que nunca se llegó a trabajar la teoría. Todo se desarrolló de forma casi inconsciente. Los objetivos que han seguido los artistas modernos han sido personales, y es necesaria la acumulación de obras personales para poner de manifiesto la tendencia a una autocrítica general en la pintura moderna. Es decir, el arte moderno funciona como siempre a funcionado el arte.